Taller Escribir literatura infantil y juvenil: Clase 2

 Técnica literaria

La estructura que se sigue en la literatura infantil y juvenil suele ser la de inicio, nudo y desenlace. Lo difícil es saber qué abarca cada parte y qué incluyen, sobre todo el nudo.

La trama es la sucesión de acontecimientos que ocurren en nuestra historia con relación causal (causa-efecto). Aunque algunas tramas de literatura infantil pueden ser consecutivas y no causales, pero no suele ser lo norma. Consecutiva significa que las acciones no tienen consecuencias entrelazadas con las siguientes acciones.

También hay que tener en cuenta que la realidad no suele funcionar bien dentro de la ficción porque suele ser caótica y la ficción necesita selección, orden y sentido.

Para ilustrar esta afirmación contamos co la anécdota de Michael Fagal

El 9 de julio de 1982, Michael Fagan, un desempleado británico de 33 años, protagonizó una de las mayores brechas de seguridad del Palacio de Buckingham al entrar por una ventana, recorrer los pasillos y llegar al dormitorio de la reina Isabel II, con quien mantuvo un breve diálogo tras evadir la guardia real.

Aquí se detallan algunas anécdotas y hechos destacados del incidente:

La entrada y el paseo: Fagan escaló un muro de 4 metros con alambre de espino y entró por una ventana sin asegurar, llegando a la habitación real tras pasear por los aposentos. Durante el recorrido, incluso se sirvió vino y rompió un cenicero, lastimándose la mano.

10 minutos de "charla": Fagan pasó cerca de 10 minutos en la habitación de la reina. Aunque algunas versiones sugieren una conversación sobre política, Fagan ha mencionado en entrevistas que la Reina salió rápidamente de la habitación para buscar ayuda cuando lo vio.

El botón de pánico fallido: La reina Isabel II presionó el botón de socorro, pero este no funcionó porque los guardias lo habían desconectado, pensando que era un fallo técnico.

El papel del personal: Finalmente, una camarera vio a Fagan y gritó. Fue reducido por Paul Whybrew, un ayudante de confianza de la reina, quien le ofreció un whisky antes de que llegara la policía.

Motivación: Fagan, padre de cuatro hijos, alegó que su entrada se debió a problemas de salud mental y a su descontento con la situación política del país.

Repercusión: El incidente causó un gran escándalo, obligando a reforzar la seguridad, y provocó la dimisión del ministro del Interior tras una disculpa de Margaret Thatcher.

A diferencia de lo retratado en la serie The Crown, Fagan ha descrito el encuentro real como algo más breve y menos político que la ficción.

 

Lo que pasó en realidad no funciona bien en la ficción porque simplemente entró, pero luego se adornó, se ordenó, se seleccionaron los momentos más emocionantes, se les dio sentido (aunque no los tuviera en la vida real) y se preparó para que funcionara dentro de la ficción.

La trama necesita que haya una relación causal para todas las acciones que transcurren en ella y que suene realista dentro de la ficción.

La vida real es caótica y la ficción necesita selección, orden y sentido. Lo que pasa en la vida real a veces no funciona en la ficción. En la literatura infantil y juvenil la trama tiene que ser especialmente clara, lo que no significa que no tenga profundidad. Las elipses son imprescindibles y necesarias porque hay que seleccionar lo importante y dar por supuesto lo no importante. Por ejemplo: si un personaje tiene que ir de A a B y la acción transcurre directamente en B, el trayecto da igual. Cómo llegue a B se puede dejar a la imaginación del lector porque no es importante para la trama.

El conflicto, lo que le pasa al protagonista, debe ser comprensible.

La causalidad es más importante en la literatura infantil y juvenil que el realismo: hay que hilar bien todos los elementos.

A la hora de pensar una historia y de estructurarla se recomienda seguir las recomendaciones de los gurús del guion cinematográfico de Hollywood de los años 70 u 80, cuando unos señores estandarizaron la forma de guinizar películas en Hollywood con un paradigma.

El paradigma de los guiones de Hollywood, popularizado por Syd Field, es un modelo estructural clásico de tres actos (planteamiento, confrontación, resolución) utilizado para organizar la narrativa cinematográfica. Se basa en una estructura lineal donde la acción se divide en aproximadamente 120 páginas, con giros argumentales clave (puntos de giro) que impulsan la trama, enfocado en personajes que buscan objetivos específicos.

Estructura del Paradigma (Modelo de Syd Field)

Acto I: Planteamiento (Páginas 1-30): Presenta el mundo del personaje, el conflicto principal y culmina con el primer punto de giro (plot point I), que cambia la dirección de la historia.

Acto II: Confrontación o Nudo (Páginas 30-90): El protagonista enfrenta obstáculos para alcanzar su objetivo. Incluye un "punto medio" (midpoint) hacia la página 55 y un segundo punto de giro cerca de la página 85.

Acto III: Resolución (Páginas 90-120): Se desarrolla el clímax y se resuelve el conflicto principal, cerrando la historia.

Elementos Clave

Incidente Incitador: Acontecimiento que pone en marcha la trama principal, usualmente en los primeros minutos.

Puntos de Giro (Plot Points): Escenas que enganchan la acción y hacen girar la historia hacia un nuevo acto.

Personajes: Se busca que sean memorables, con objetivos claros y complejos, evolucionando a través del conflicto.

Este modelo no es una fórmula rígida, sino una guía para estructurar la narrativa, a menudo descrita como la norma en la industria comercial para asegurar un ritmo y desarrollo coherentes.

Otro aspecto muy importante: mostrar no contar (frase de Henry James)

No me cuentes que está feliz, muéstramelos describiendo el ambiente, sus expresiones, sus acciones, sus reacciones, mediante el diálogo… para que yo lo perciba por mí mismo como lector. Hay que mostrar acciones, gestos, situaciones… pero evitando los juicios del narrador sobre el personaj o descripciones literales.

Con los primeros lectores todo es más explícito y lo podemos complicar cuanto más años tengan nuestros lectores.

Tenemos que tener muy presente la búsqueda de la naturalidad, porque literatura infantil y juvenil tiene que entretener, divertir y buscar la empatía del lector para que siga leyendo. No busca educar porque para eso el niño tiene otras vías que les satisfacen más.

El atractivo está en buscar esa naturalidad y en que seamos concretos. Antes de retorcer el lenguaje y jugar con él nos debe preocupar más intentar buscar la naturalidad y concreción para que se entienda.

Los lectores de este tipo de literatura acostumbrar a rechazar lo que suena forzado.

Lo más importante es la historia, los personajes, el ambiente y buscar la conexión con el lector. Eso es mucho más importante que, por ejemplo, la voz narrativa.

El estilo natural debería ser invisible, plano (por lo menos en los que son escritores nóveles para ir aprendiendo) Hay que tener en cuenta el vocabulario, que aprendan palabras no es el fin, el objetivo final es entretener, divertir y provocar la reflexión.

Un ejemplo de libro bien escrito, pero demasiado complicado para niños es Momo, de Michael Ende.

Fragmento del inicio de Momo:

 

El estilo es excelente, pero da muchos rodeos para situar donde vive Momo. Hay que ser más directos. Es muy fácil que el niño se aburra y cierre el libro.

Los primeros lectores exigen estructuras de sujeto+verbo+predicado. A medida que crecen se van metiendo coordinadas y subordinadas cada vez más complicadas. Y pasaremos de frases cortas a párrafos cada vez más largos. Pero hay que hacerlo poco a poco. Hay que ser precisos.

Los personajes infantiles deben hablar como niños, pero si el narrador no es un niño debe hablar como un adulto, pero sin adornos, sin términos complicados. Hay que eliminar onomatopeyas y chascarrillos. Hay que buscar cierta precisión. Se trata de olvidarnos que estamos escribiendo. Tenemos que centrarnos en contar historias y en meternos en la voz de los personajes. Lo importante, al principio, es olvidar que estamos escribiendo y meternos en la historia.

 Abstracción y concreción

Hay palabras que son concretas, como mesa, ordenador, chuleta…; y otras que son abstractas, como amor, felicidad, desolación…. Escribir es parecido a dibujar. Si el escritor escoge una palabra concreta va a tener que ir adornándola para que el lector pueda visualizarla.

Ej: Una larga mesa agrietada con olor a moho y manchas imposibles de identificar.

Esto es un ejercicio de concreción.

Si el escritor escoge una palabra abstracta nos remite a un concepto muy amplio que es más difícil de visualizar. Tenemos que lograr que el lector lo visualice sin leer la palabra abstracta que es demasiado general. Cada uno visualiza la alegría de una forma diferente, pero si leen que “a la niña le comenzaron a brillar los ojos a medida que leía la carta hasta que los lagrimones comenzaron a correr por su mejilla y barbilla sobrepasando la enorme sonrisa que afloró en su cara con la última línea”, entiende que ala niña le ha emocionado algo que ha leído y que la ha hecho muy feliz.

Tenemos que lograr que el lector visualice lo que lee.

Otro ejemplo es hablar de un paisaje y decir simplemente que es bonito. Cada lector visualizará en su mente un paisaje que sea bonito y serán todos diferentes. Si más adelante introducimos, por ejemplo, amapolas es ese paisaje y el lector no lo tenía así en su mente le rechinará. Por eso hay que dejar muy claros los elementos importantes desde el inicio para que el lector los reconozca y tenga esa imagen en mente mientras lee. Cuando se habla de un paisaje tenemos que empezar con cosas concretas y entendibles. Hay que situar el paisaje en algo concreto que para que lector lo visualice.

Los sentimientos y sensaciones son más abstractas y hay que recurrir a las escenas, a los momentos, tenemos que ver a los personajes sentir. No quiero saber que es feliz o que está triste. Quiero verlo.

La trama es como la vida real y se elimina de ella todas las partes aburridas.

Ejercicios

Ejercicio 1: Escribir el mismo momento para dos edades diferentes, una para lectores de 8 a 10 años y otra para lectores 13 a 15. Entre 5 y 6 líneas cada versión. No cambia lo que pasa, cambia cómo se cuenta.

Ejercicio 2: Escribir un párrafo en el que el personaje sienta una emoción pero que no se cuente, que se muestre. No se puede usar la palabra clave de dicha emoción. Luego la clase dirá qué emoción identifica del texto de cada alumno. 6 u 8 líneas de un solo personaje.

Ejercicio 3: Encajar la historia de nuestra sinopsis en el paradigma de Syd Field.

Comentarios a ejercicios presentados en clase: No vale la casualidad, sólo la causalidad. Con las resoluciones tipo deux ex machina en las que el escritor se saca algo de la manga que no se veía venir en la historia el lector se siente engañado.