Manuscrito para enviar a una editorial
Formato: Garamon, 13, doble espacio.
Asunto: Manuscrito no solicitado
En el cuerpo del mensaje o en un PDF adjunto:
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Biografía: 3 ó 4 líneas en relación con tu
trayectoria de escritor o tu novela.
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Sinopsis: Una carilla (una página escrita por
una sola cara).
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Párrafo hablando de la novel e influencias desde
la distancia: los autores que te han influido, donde encaja vuestra novela en
su editorial.
-
Email, nombre y número de teléfono.
Escena
La escena remite al tiempo real del lector. Es muy
importante la sensación que tiene el lector cuando está leyendo porque opera en
su mismo tiempo.
Ejercicio: Grabar una conversación real para que nos demos
cuenta que nunca se podría llevar al texto tal cual, porque está llena de doble
sentidos, faltas de sentido, ironía difícil de reflejar sin el tono de las
voces, vaguedades, contradicciones…
La Escena es la unidad individual mínima de la acción. Su
objetivo es hacer avanzar la historia. Es muy importante determinar que va en
una escena y que va narrado.
Pilares de la escena:
1-
Lugar, espacio, tiempo: hay que concretar todos
estos puntos, aunque luego no se cuenten directamente en la escena. Esto va a
determinar el contexto. Hay que escenificar los detalles, que es lo que crea la
tensión en las escenas. Ej.: Una vez en américa, la escena en la que Robert de
Niro está teniendo una conversación banal con otro personaje y la tensión la
crea el ruido molesto de la cucharilla al remover una taza en la que ya no le
queda té. Hay que determinar con claridad cual es el propósito, qué ocurre en
la escena y por qué hemos decidido convertirlo en escena.
2-
Diálogo: Ej.: El nombre de la Rosa, Umberto Eco.
Las conversaciones me planteaban muchas dificultades,
pero luego las resolví escribiendo. Hay un tema poco tratado en las teorías de
la narrativa: el de los turn ancillaries, es decir los artificios de que se
vale el narrador para ceder la palabra a los distintos personajes. Véase las
diferencias entre estos cinco diálogos:
1. -¿Cómo
estás?
-No me
quejo, ¿y tú?
2. -¿Cómo
estás? -dijo Juan.
-No me
quejo, ¿y tú? -dijo Pedro.
3. -¿Cómo
-dijo Juan-, cómo estás?
Y Pedro,
precipitadamente:
-No me
quejo, ¿y tú?
4. -¿Cómo
estás? -se apresuró a decir Juan.
-No me
quejo, ¿y tú? -respondió Pedro en tono de burla.
5. Dijo
Juan:
-¿Cómo
estás?
-No me
quejo -respondió Pedro con voz neutra. Luego, con una sonrisa
indefinible: -¿Y tú?
Salvo en los dos primeros casos, en los otros se observa lo que se define como «instancia de la enunciación». El autor interviene con un comentario personal para sugerir el sentido que pueden tener las palabras de uno y otro personaje. Pero, ¿esa intención falta realmente en las soluciones, al parecer asépticas, de los dos primeros casos? ¿Y dónde es más libre el lector? ¿En los dos casos asépticos, donde podría sufrir una imposición afectiva sin darse cuenta (¡la aparente neutralidad del diálogo en Hemingway, por ejemplo!), o en los otros tres casos, donde al menos sabe a qué juego está jugando el autor?
Se trata de un problema de estilo, un problema ideológico, un problema de «poesía», similar a la elección de una rima interna o de una asonancia, o a la introducción de un paragrama. Hay que encontrar una coherencia. Quizá mi caso era fácil porque Adso relata todos los diálogos, y qué duda cabe de que Adso impone su punto de vista a toda la narración.
Los diálogos también me planteaban otra dificultad. ¿Hasta qué punto podían ser medievales? Con otras palabras, mientras escribía me fui dando cuenta de que el libro adquiría una estructura de melodrama bufo, con extensos recitativos y amplias arias. Las arias (por ejemplo, la descripción de la portada) remedaban la gran retórica del Medioevo, y en ese caso no faltaban modelos. Pero, ¿y los diálogos? En determinado momento temí que los diálogos fueran Agata Christie, mientras que las arias eran Suger o San Bernardo. Me puse a releer las novelas medievales, quiero decir la epopeya de caballería, y me di cuenta de que, con alguna licencia de mi parte, estaba respetando, sin embargo, un uso narrativo y poético que no era ajeno al Medioevo. Pero el problema me preocupó largamente, y no estoy seguro de haber resuelto esos cambios de registro entre aria y recitativo.
Umberto Eco (“Apostillas a El nombre de la rosa)
Como curiosidad, la adaptación cinematográfica de En el nombre de la rosa, fue bastante fácil porque los diálogos estaban cronometrados para durar lo justo que tenían que durar en una escena audiovisual.
El Estilo de Heminway para escribir diálogos es utilizar
mucho el subtexto para que lo importante se insinúe, pero no se toque
directamente en el diálogo. Ej.: Colinas como elefantes blancos. Escribe casi
sin acotaciones para que haya interpretación libre del lector.
No hay ninguna fórmula que funcione mejor que otra. Unos
escritores prefieren acotar con detalle para guiar al lector por donde quieren
y dejar clara su intención y otros, prefieren dejarlo abierto a la
interpretación.
Las estructuras sintácticas deberán ser cortas y el léxico
natural y sencillo. Hay que intentar imitar la realidad, lo que no implica
copiarla. Los escritores hacen lo que se llama la mímesis de la realidad: hacen
algo que se parece, pero dotándolo de sentido y contexto.
El diálogo va de la mano con la narración.
Por ejemplo, para marcar la ironía, hay que apoyarse en el
narrador. No se puede conseguir sólo a partir de lo que un personaje dice.
Encontramos dos partes dentro del diálogo:
1-
Parlamento: Lo que dicen los personajes.
2-
Acotaciones: las explicaciones, el contexto, lo
que piensa o hace el personaje. Hay que tener cuidado con alargar demasiado las
intervenciones del narrador porque resta ritmo y la escena queda poco natural.
El diálogo se representa a nivel estilo con raya larga. Para
insertar el guion largo o raya (—) en Word, usa el atajo Alt + 0151 (teclado
numérico), o escribe tres guiones cortos seguidos y presiona espacio. En Mac,
usa Option + Shift + guion. También se puede copiar el guion (—) de este texto
y pegarlo.
Otra forma de representar diálogo es con comillas o sangrías.
Subtexto: es el significado implícito, oculto o
subyacente que se encuentra debajo de lo que se dice o escribe explícitamente
(el texto). Es la "verdad" emocional, las intenciones, pensamientos o
motivaciones no expresadas de los personajes, que permiten leer entre líneas y
añadir profundidad y tensión a la narrativa. El subtexto es lo más importante,
la sustancia, lo que atrae, lo que interesa.
En esto se basa la teoría del Iceberg. La teoría del
iceberg, popularizada por Ernest Hemingway, postula que en literatura (y
comunicación) la mayor parte del significado debe quedar oculta bajo la
superficie, mostrando solo un 1/8 parte mediante acciones y diálogos, mientras
que el 7/8 restante (contexto, emociones) lo infiere el lector. Esta técnica de
omisión crea historias más profundas y sugerentes.
Cuál es la clave de un buen diálogo: la transparencia.
El texto oculta la vida interior a los demás, pero permite
al lector ir más allá.
Hemingway primero pensaba en los personajes, en todo lo que se ocurría de forma literal, luego, su ejercicio consistía en ir quitando elementos para dejar sólo lo imprescindible. La clave es cuanto puedo quitar sin restar sentido, que se siga entendiendo las situaciones e intenciones de los personajes.
En los diálogos es muy importante que cada personaje tenga
su propia forma característica de expresarse. De otro modo te puedes perder en
los diálogos como lector y no saber quién está hablando en ese momento sin
necesidad de acotaciones precisas.
Secuencia: unión de varias escenas.
En el texto de Skarmeta vemos cuatro escenas: La
presentación, la visita del militar, la vuelta del militar y la cena familiar.
También encontramos una elipsis que se salta dos semanas.
En la última escena se juegan con las miradas y silencios y
se presenta el giro final con el ajedrez. En esta escena se demuestra que el
niño ha aprendido, madurado, y ya entiende que hay cosas que se deben omitir y
que, incluso, a veces es bueno mentir.
Qué se necesita para para trabajar en una escena:
-
Mínimo, dos personajes.
-
Espacio-lugar-tiempo
-
Imaginar la escena dentro de la novela –
subtexto.
-
Qué se dice, que se elimina y qué se oculta.
-
Cual es el propósito: qué quiere un personaje
del otro.
Fijarse en las acotaciones y los parlamentos.
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